27.4.17

o meu coração é esquerdino


O coração, de um modo geral, deslizou para o lado esquerdo, bem no princípio da nossa existência: é esquerdino. Já eu não me lembra de, quando era pequena, considerar a possibilidade de ser esquerdina. 

"Mas o meu coração sempre foi esquerdino."

Nesse sentido mágico corpóreo, tomei consciência do acto de escrever, ao escrever com a mão esquerda e a mão direita de todas as formas possíveis: normal, a 180º, em espelho horizontal e em espelho vertical.

Nesta exposição, foi posta em evidência esta aprendizagem, com performances do coração esquerdino, em conjunto com diferentes exercícios sujeitos à acção do espectador.












cadernos de aprendizagem, grafite s/ papel.



tinta-da-china s/ papel Montval e cartolina.


grafite s/ papel.


tinta têxtil e linha de costura s/ tecido de algodão cru.



 


carvão vegetal s/ papel Academia.




Texto Performado


O meu coração é esquerdino.
Bate de mansinho, mas bem depressa.
Não sabe o que é o vento, a chuva, o Sol ou as estrelas:
não os consegue ver, não os consegue sentir;
mas bate bem depressinha quando eu os vejo.
Delicia-se com o que não vê,
caindo sorrateiramente para o lado esquerdo do meu corpo:
escorrega e escorrega, até parar de se mexer, 
mas nunca de bater.

O meu coração é esquerdino e contraditório.

Diz-se que é preciso ver para crer, tal São Tomé, tal cientista, 
mas eu não vejo o meu coração.
Eu sinto-o bem esquerdo e acredito na sua dança.

O meu coração é esquerdino, contraditório e bailarino.

O meu coração é esquerdino, 
como um dos meus braços,
uma das minhas pernas,
uma das minhas mãos,
um dos meus olhos,
uma das minhas sobrancelhas,
uma das minhas orelhas,
um dos meus joelhos,
um dos meus tornozelos,
mas como dez dos meus dedos.

O meu coração é esquerdino como metade de mim:
metade que é um,
metade que são dez.
É dez em mim,
numa só metade.

O meu coração é esquerdino, dez vezes esquerdino, contraditório e bailarino.

Do lado destro tenho 
um dos meus braços, 
uma das minhas pernas, 
uma das minhas mãos,
um dos meus olhos,
uma das minhas sobrancelhas,
uma das minhas orelhas,
um dos meus joelhos,
um dos meus tornozelos,
mas dez dos meus dedos.

O coração? O coração é esquerdino.

Sente sem sentir,
vê sem ver,
ouve sem ouvir.
Usa a metade de dez que do seu lado persiste,
e usa a metade de dez que em espelho lhe existe.
Dança num centro obtuso de vontade involuntárias,
batimentos singulares de um corpo colectivo.

O meu coração é esquerdino, dez vezes esquerdino, contraditório e bailarino.



cartaz A3, carvão sobre exame cardíaco, com edição digital.




frente do flyer, onde estava presente o texto performado, A5.

6.2.17


’TV Screan’’ 



“Supondo que a imagem induz passividade, como pode ela levar a cometer um acto? Se pelo contrário, coloco a hipótese de que não a recebo passivamente, a imagem deixa de estar a origem dos meus actos, mas sim eu mesma, enquanto sujeito livre da minha acção”. (Mondzain, 2009, pp. 19-20). 

“A alienação do espectador em favor do objecto contemplado (o que resulta da sua própria actividade inconsciente) se expressa assim: quanto mais ele contempla, menos vive; quanto aceita reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade, menos compreende sua própria existência e seu próprio desejo. Em relação ao homem que age, a exterioridade do espectáculo aparece no fato de seus próprios gestos já não serem seus, mas de um outro que os representa por ele. É por isso que o espectador não se sente em casa em lugar algum, pois o espectáculo está em toda parte” (DEBORD, 1997: 24).
Estabeleço assim um paralelo, a partir desta afirmação de Debord, com o mito de Narciso onde, o acto de se mirar é transformado na busca do reflexo conhecido, na imagem de si próprio, numa familiaridade para além da estranheza, com desvios subtis em relação a expectativas culturais que as representações históricas do tema nos fazem esperar. Há em Narciso aquilo que é provocado pela imagem, uma alienação em favor do objecto contemplado e um desprezo pela sua realidade em favor de uma realidade que não se chega a materializar. Desconhecendo a sua aparência, um pouco como o reflexo de que somos ‘’livres’’ na sua detenção e controle, acaba por desaparecer refém de uma utopia. Aqui entra a importância da retórica num contexto actual artístico, quer o artista se assuma como consciente dessa importância ou não, à semelhança do que Eco defende no belo de uma representação do horrendo, sendo já esta mesma afirmação um desvio, a retórica confronta-nos com questões adversas ao que será expectável. Coloca-nos diante um quadro de referências comuns que cria uma leitura homogénea das imagens transformando o seu significante, colocando em questão a imagem mental prévia que nos permite reconhecer elementos ou figuras, provocando o aparecimento de novas imagens ou questões, tanto a nível social como artístico.
Proponho a partir de todas estas questões, uma reflexão sobre o ecrã, a imagem e a estática do e no ecrã e, do e no espectador. Se a imagem é, segundo estes autores, por um lado culpada e por outro inocente e, se esta divulgação das imagens deveria acabar com o medo ao invés de o aumentar, trago duas abordagens á anulação da imagem através de uma imagem.

video
Parece-me também relevante referir que, a escolhas destes dois mediums teve muito a ver com as semelhanças e importância que ambos tem na propagação da imagem, o vídeo e a gravura. Não podemos, de todo deixar de comparar a gravura, por exemplo, ao cinema; o cinema e a fotografia “são” a era da reprodutibilidade, a gravura é um procedimento artístico que engendra o múltiplo, que se associa a condição de reprodutibilidade. Esta escolha será já o primeiro elemento desviante e a “imagem”, o grau zero. 
Conexões
J.Paulo Freire


"Tocar é também ser tocado, o que coloca dois corpos, duas matérias ao mesmo nível - o movimento de contato entre dois corpos envolve sempre as duas partes; mesmo quando se empurra alguém, quando se dá um soco em algo, este algo responde recebendo. Receber é já uma resposta, receber um empurrão é tocar ao de leve quem empurra." 
Atlas do Corpo e da imaginação - Gonçalo M. Tavares p.436


A premissa escrita por Gonçalo reflete bem o objetivo desse trabalho, que tenta unificar experiências pessoais pensamentos, particulares e a construção de uma linguagem pessoal para a transmissão de uma mensagem específica, mensagem esta, que busca a resolução de um questionamento já não tão moderno mas que poderia ser considerado eternamente contemporâneo:
É possível viver sozinho?
Essa pergunta pode ser encarada de forma generalista, mas é uma questão que norteia toda a concepção do trabalho, a necessidade de uma construção conjunta, ou mesmo, a possibilidade de entender que qualquer construção só pode ser desenvolvida se for de forma conjunta. São os alicerces para se atingir o real objetivo desse trabalho. Que é mostrar a necessidade de um mutualismo
principalmente em se tratando de uma obra performativa. A criação não só provém
do artista mas também do observador da obra. Neste caso, entender o desenho como ato performativo, com relação a este projeto, é entender que o desenho não se restringe apenas a tinta na superfície, e sim, a todo a construção da obra desde sua concepção prévia e montagem de materiais até a performance final, onde existe a interação entre o artista e o observador.






5.2.17

Força Bruta

Força Bruta
Caroline Silva Cruz

Com base em experimentos prévios sobre o uso do desenho como ferramenta para o mapeamento e criação de espaços, realizado durante a disciplina de Projeto de Atelier do curso de Mestrado em Desenho e Técnicas de Impressão, o projecto Força Bruta tem como principal ponto de estudo a transferência da energia produtiva para a superfície de trabalho, ou seja, como o gesto realizado na criação do desenho (ou representação abstrata espacial) pode estar presente na obra e ser elemento representativo da parte essencial de qualquer processo de produção, a energia.
Apoiando-se em conceitos previamente estudados em outras disciplinas, como a tradução do “Espaço Absoluto” para o “Espaço Abstracto” a partir de ferramentas pré-estabelecidas pela matemática e o chamado “Espaço Euclideano” de Henri Lefebrve, o principal objetivo explorado pelo projecto foi a experimentação em cima dos parâmetros que compõem um processo produtivo. A utilização de elementos como um molde (neste caso o carimbo construído a partir de rolhas e placas de cortiça), superfície de trabalho (papel), matéria-prima (tinta) e movimentos sistemáticos, representa elementos básicos para a constituição de uma “produção industrial” e a presença de interferências como falhas de energia (cansaço), falhas de registro, degradação das ferramentas e superfície de trabalho (rasgos apresentados como resultado do gesto) nos ajuda a perceber que estas também estão presentes em cada processo produtivo.
No caso da produção espacial, podemos observar a presença destes parâmetros na criação de interpretações do espaço traduzidas em representações abstratas (ou desenhos) e como a mudança de qualquer elemento, seja quem desenha, como desenha ou o que desenha, influencia na estética e funcionalidade resultante. Porém, além desta condição existente, no mapeamento e produção de espaços, outra comparação pode ser feita com a gesto de “Força Bruta” que é a base da experimentação apresentada. A “Força Bruta” que, através de movimentos sistemáticos transferindo energia para a superfície trabalhada ao longo de um período tempo, rompe com o formato inicial e cria uma nova forma onde antes não existia. Ou, pelo contrário, desgasta esta superfície e transforma a sua estética “original”. A “força da natureza” e o seu processo de produção espacial.
Entre todos os processos de produção espacial natural que podemos observar a nossa volta, podemos tomar como principal ponto comparativo a Erosão e o caráter “destrutivo” da aplicação repetida e incessante de força naturais (como o vento ou o mar) como ferramenta de transformação de uma superfície. Transformação que vai muito além da destruição de um estado atual, mas que revela o que antes era invisível ou cria o que antes não existia.
A partir deste estudo de como a transferência de uma força, natural ou não, a partir de pré-definições e sob a influência de parâmetros que não podem ser controlados ou contornados, podemos perceber que o processo produtivo se comporta de maneira semelhante seja ele aplicado a diferentes contextos. Tanto na produção industrial e seus projetos e protocolos como na manifestação da natureza, a energia permanece como fonte e as “falhas” permanecem como parte do processo.



Link para vídeo: Força Bruta - https://youtu.be/PcWLCgGE44s


Caroline Cruz, 8Pits, 8x8cm, (tinta acrílica sobre papel creme colado em papel preto), 2017.


Caroline Cruz, Força Bruta, 42x59cm (tinta acrílica sobre papel creme), 2017.


Caroline Cruz, Crater #1 & #2, 42x59cm (tinta acrílica sobre papel creme), 2017



Caroline Cruz, Crater #3, #4, #5, 42x30cm (tinta acrílica sobre papel creme), 2017





4.2.17

A superfície do documento: entropia


Tal como Stephen Farthing defende, a documentação ou registo não deve ser um processo meramente focado na captação técnica ou da essência de um evento, mas muito mais recorrente é sobre localizar e criar estratégias para comunicar interesse nos objectos. (FARTHING, pág. 142). 
Para um espaço vegetativo abandonado, elege-se um princípio de documentação e desenho assente nos processos de transposição ou transferência - procurando criar um documento que se auto-sustena, fazendo circular a informação entre modelos de passagem e contacto de superfícies. 
Na ideia de passagem reside a reciclagem entre as matérias, os suportes e os dispositivos de leitura (desenho, fotografia, etc.). Procura-se assim falar de entropia.
A mesma entropia de ação que Smithson procurou nas suas peças de land art - como em 'Asphalt Rundow (1969), onde uma grande quantidade de asfalto é despejada sobre uma colina mundana  e abandonada. O material é deixado à sua condição de tranformação, 'tornando a entropia visível' ("entropy made visible" na entrevista por Allison Sky, 1963 a Robert Smthson). 

Do mesmo modo, a entropia refere à redundância da informação e à noção de repetição e desgaste, tal como Arnheim explora quando nos conta a história da criança que se cansou de desenhar as janelas do arranha-céus. (figura à direita retirada do livro de ARNHEIM: Entropy and Art pág. 4)

Passagem, deslocação, transposição e transferência lidam com a perda de informação. Estas são as tarefas que ligam em sincronia as ações que movem esta produção.


2. Transferência por ação mecânica. Sucessão de imagens com gradação de pixelização
(mais definição para imagem mais pixelizada)


3. Transferência manual da mesma imagem com o mesmo grau de definição.




3. (esquerda) Calcografia a tinta sépia (direita) desenho a verniz mole.O suporte do papel é usado para desenhar sobre uma chapa de zinco coberta com uma camada de verniz-mole. O desenho que fica decalcado no verso da folha relaciona o deslocamento e espelho da imagem. O verniz é removido da chapa sem aciduar e imprimi-se a superfície da chapa com a informação gráfica que já existente.


4. Walter de Maria. Mile Longe Drawing. 1968        5. O corpo é uma superfície. grafite/ papel. 2017




 6. Instrução: andar por cima do caderno de viagem. Transferência por pressão e contacto entre páginas desenhadas e páginas em branco. Dois exemplares (lado direito)




7. s/título. 2017. manipulações digital a partir 
de desenho digitalizado



8. s/título. 2017.
 transferência a toner sobre gaze


10. Instrução: desenhos de bolso
papel de impressão a toner dobrado
2017



___________


AA.VV (2004) ERWIN WURM: I love my time. I don't like my time. Edtiora Hatje Cantz. Berlim

ARNHEIM, Rudolf (1971) ENTROPY AND ART: an essay on disorder and order. University of California Press. Berkeley and Los Angeles. EUA


CAMPANY, David
[internet] (2008) Thomas Ruff: Aesthetic of the Pixel. IANN MAGAZINE no. 2. disponível em: http://davidcampany.com/thomas-ruff-the-aesthetics-of-the-pixel/. acedido dia 29 de janeiro de 2017


FARTHING, Stephen (2009) "
Recording: Towards and Intelligence of Seeing" Em: GARNER, Steve (ed.) (2009) Writting on Drawing: Essays on Drawing Pratice and Research. Chicago: Chiago University Press


FLAM, Jack (ed.) (1996)  Robert Smithson; The Collected Writtings. University of California Press: Los Angeles. EUA


FIESEL, Laura
[internet] Walter de Maria. The Art Story: Modern Art Insignt. disponível em: http://www.theartstory.org/artist-de-maria-walter-artworks.htm. acedido dia 28 de janeiro de 2017


GRUPO 
µ (1993) Trattado del Signo Visual. Madrid: Catédra

KACHUR, Lewis (2007) Robert Rauschenberg: Transfer drawings from 1960s. Johnathan O'Hara Gallery. Nova Iorque

MOMA
[internet] (2006) Vija Celmins. Ocean: 7 steps #2. Nova Iorque. disponível em: 
https://www.moma.org/collection/works/100221?. acedido dia 29 de janeiro de 2017


WEISS, Monika (2004)
"Performing the drawing - Performing lament in public domain". Em: ALMEIDA, Paulo L; DUARTE, Miguel B; BARBOSA, José M. (ed.) Drawing in the university today. FBAUP-I2ADS: Porto. cáp. DUT, pág. 27-36









3.2.17





Quanto pesa uma pedra?   - Como é que o corpo a recebe? 



“Pergunto a mim mesmo se uma recordação é algo que se tem ou algo que se perdeu.” 
Woody Allen, guião de Uma Outra Mulher  



        O conselho de Cennino Cennini, de utilizar pedras como modelos de desenho para as montanhas, uma frase bastante leonardesca, despoletou toda uma descoberta á volta da pedra, num movimento concêntrico, onde um acontecimento se relaciona a outro e assim sucessivamente. Num dialogo retórico sobre a pedra, questionando o seu grau zero, como se o meu corpo não soubesse realmente o que era aquele objecto estranho, uma nova descoberta, onde “ O artista deve ver tudo como se estivesse a ver pela primeira vez.” (Matisse cit in Rodrigues, 2016, 16 ). 


       Perante esta dicotomia lembrar mas ao mesmo tempo tentar esquecer, pela criatividade “Tornar estranho o que nos é familiar (…)” (Eurico Gonçalves cit in Rodrigues, 2016, 16) procurei inspiração nas pedras do meu muro, ao recordar que seja alguma coisa que me traga saudades, porque é sinônimo de uma boa lembrança. Quando trabalho com elementos da minha casa, o meu corpo viaja para esse espaço, para essa paisagem, “Cuando “vemos” un paisaje, nos situamos en él.” (Berger , 2000, 17). Existe uma ligação do meu corpo com esses materiais, objectos e imagens. Ao  criar dialogo com as pedras que retirei do seu estado inicial, onde anteriormente, na sua quase inercia, criavam uma fronteira, tento jogar com os antônimos da memória (esquecer - o que elas são - e lembrar - que são pedras do meu murro). 
Na relação entre a pedra e o corpo do homem, todos os sentidos trabalham para a criação de uma imagem mental da pedra, assim para a produção  de uma memória /conhecimento pessoal temos que a sentir, cheirar, ouvir os sons que ela produz, ver a sua cor, o seu peso, “Um corpo pesa sempre; deixa pesar-se, ser pesado. Um corpo não tem um peso, é um peso. Pesa, pressiona-se contra outros corpos. Todos os corpos pesam uns contra os outros.” (Jean-Luc Nancy), e deste como alteram-se mutuamente, num toque reciproco. Onde a presença de dois corpo envolvidos por camada externa, a pedra com tinta preta e a mão com uma luva branca, onde tanto o corpo toca a pedra como ela o toca, num movimento entrópico, em que os dois corpos foram alterados e não podem voltar ao seu estado inicial, e desse movimento foram produzidos artefactos (comissuras) resultados dessa acção. Para além disso, a pedra é capaz de nos ferir, mesmo que seja indirectamente a partir de uma fotografia (tropo projectado), e  quando tentamos perceber a sua relação com o espaço e a sua forma, simplificamos geométricamente ou repetimos exaustivamente a sua representação e colocação no espaço. 
       Temos que tocar para saber o que é realmente uma pedra, pois podemos ser enganados por uma falsificação, um tropo, que vêm “substituir” o objecto ausente por meio do desenho, contudo não podem “reproduzir tudo tal e qual aquilo que imita” (Enciclopédia Einaudi, 1992, 18), “ la reproducción de un objecto o escena por medio del dibujo obliga a realizar un conjunto de transposiciones reglamentadas; no existe nada como un estado natural de la copia pictórica, y todos los códigos de transposición son históricos; (…) el dibujo no lo reproduce todo, y a menudo reproduce muy poca cosa” (Barthes, 1985, 39),  o “processo de olhar é, ao mesmo tempo, um processo activo e selectivo” (Hockberg, cit in Massironi, 1982, 74), mas é o suficiente para manter a farsa de que “realmente” estamos a ver uma pedra. Este engano visual pode ser aplicado em objectos tridimensionais, onde a pedra é afinal esferovite coberta de areia,  e só poderemos desmistificar o engano se formos para além da experiencia visual, mas mesmo assim poderemos ser iludidos. Perceber a pedra, ver, possui-la , implica acumular um inúmero de experiências que nos permitem gradualmente adquiri um conhecimento sobre esse objecto, e isso demora o seu tempo.  
      Assim todas as imagens que temos ou tivemos sobre a pedra são vestigios de uma expressão de ideias “por um processo dinâmico de indução e da interpretação.” (Joly, 2005, p. 53) que foram interpretadas conforme os códigos partilhados pela sociedade (grau zero). Sendo a imagem uma representação - acto de “ Representar (…) evocar, por descripción, retrato o imaginación; figurar; colocar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos; servir o ser tomado como semejanza de ... representar; ser una muestra de; ocupar lugar de ; sustituir a” (...)” (Gombrich),  resumidamente uma visão com diversas lentes. 

Mas no final será que eu sei o que é uma pedra? 

Pedra na fotografia e no corpo 


A representação e o peso da forma - peso real e no desenho 

Violência da pedra no corpo - fotografias danificadas pelo contacto com a pedra
Uma falsa pedra- esferovite revestida com areia e cola 



Uma pele que marca a interior presença do corpo

Luva com marcas, resultado da fricção de uma pedra tintada de negro 


          

Simplificação da forma/ Um espaço ordenado - acrílico sobre papel; Movimento pelo espaço - grafite sobre papel 


Mais vale colocar uma pedra sobre o assunto - caderno com confusões para serem esquecidas 


Olhar por um minuto as montanhas- videos de autoria própria

Pedra Mãe, respeito à forma Gravação sobre granito 


Portfólio do projecto Quanto pesa uma pedra? 





RODRIGUES, Dalila de Alte.  A infância da Arte, a arte da infância.- Viana do Castelo, Editora Credito Agricola, 2016 

BARTHES, Roland. Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces. - Barcelona, Paidós, 1985

BERGER, John. Modos de Ver. -Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2000

CHEVALlER, Jean. Diccionario de los Símbolos-. -Barcelona, Editorial Herder, 1986 

GOMBRICH, E. H; trad. Raul de Sá Barbosa; Arte e ilusão : um estudo da psicologia da representação pictórica - São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1986. 

GOMBRICH,, E.M. Meditaciones sobre un caballo de juguete o Las raíces de la forma artística. - Madrid, Editorial Debate, 1963 

JOLY, Martine A imagem e os signos. -Lisboa, edições 70,2005)

MASSIRONI, Manfredo. Ver pelo desenho : aspectos técnicos, cognitivos, comunicativos; trad. Cidália Brito. - Lisboa : Edições 70, 1982.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção - São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora Ltda, 1994.

PALLASMA, Juhani. La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitecturatraducción de Moisés Puente.- Editorial Gustavo Gili, 2012