6.2.17


’TV Screan’’ 



“Supondo que a imagem induz passividade, como pode ela levar a cometer um acto? Se pelo contrário, coloco a hipótese de que não a recebo passivamente, a imagem deixa de estar a origem dos meus actos, mas sim eu mesma, enquanto sujeito livre da minha acção”. (Mondzain, 2009, pp. 19-20). 

“A alienação do espectador em favor do objecto contemplado (o que resulta da sua própria actividade inconsciente) se expressa assim: quanto mais ele contempla, menos vive; quanto aceita reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade, menos compreende sua própria existência e seu próprio desejo. Em relação ao homem que age, a exterioridade do espectáculo aparece no fato de seus próprios gestos já não serem seus, mas de um outro que os representa por ele. É por isso que o espectador não se sente em casa em lugar algum, pois o espectáculo está em toda parte” (DEBORD, 1997: 24).
Estabeleço assim um paralelo, a partir desta afirmação de Debord, com o mito de Narciso onde, o acto de se mirar é transformado na busca do reflexo conhecido, na imagem de si próprio, numa familiaridade para além da estranheza, com desvios subtis em relação a expectativas culturais que as representações históricas do tema nos fazem esperar. Há em Narciso aquilo que é provocado pela imagem, uma alienação em favor do objecto contemplado e um desprezo pela sua realidade em favor de uma realidade que não se chega a materializar. Desconhecendo a sua aparência, um pouco como o reflexo de que somos ‘’livres’’ na sua detenção e controle, acaba por desaparecer refém de uma utopia. Aqui entra a importância da retórica num contexto actual artístico, quer o artista se assuma como consciente dessa importância ou não, à semelhança do que Eco defende no belo de uma representação do horrendo, sendo já esta mesma afirmação um desvio, a retórica confronta-nos com questões adversas ao que será expectável. Coloca-nos diante um quadro de referências comuns que cria uma leitura homogénea das imagens transformando o seu significante, colocando em questão a imagem mental prévia que nos permite reconhecer elementos ou figuras, provocando o aparecimento de novas imagens ou questões, tanto a nível social como artístico.
Proponho a partir de todas estas questões, uma reflexão sobre o ecrã, a imagem e a estática do e no ecrã e, do e no espectador. Se a imagem é, segundo estes autores, por um lado culpada e por outro inocente e, se esta divulgação das imagens deveria acabar com o medo ao invés de o aumentar, trago duas abordagens á anulação da imagem através de uma imagem.

video
Parece-me também relevante referir que, a escolhas destes dois mediums teve muito a ver com as semelhanças e importância que ambos tem na propagação da imagem, o vídeo e a gravura. Não podemos, de todo deixar de comparar a gravura, por exemplo, ao cinema; o cinema e a fotografia “são” a era da reprodutibilidade, a gravura é um procedimento artístico que engendra o múltiplo, que se associa a condição de reprodutibilidade. Esta escolha será já o primeiro elemento desviante e a “imagem”, o grau zero. 
Conexões
J.Paulo Freire


"Tocar é também ser tocado, o que coloca dois corpos, duas matérias ao mesmo nível - o movimento de contato entre dois corpos envolve sempre as duas partes; mesmo quando se empurra alguém, quando se dá um soco em algo, este algo responde recebendo. Receber é já uma resposta, receber um empurrão é tocar ao de leve quem empurra." 
Atlas do Corpo e da imaginação - Gonçalo M. Tavares p.436


A premissa escrita por Gonçalo reflete bem o objetivo desse trabalho, que tenta unificar experiências pessoais pensamentos, particulares e a construção de uma linguagem pessoal para a transmissão de uma mensagem específica, mensagem esta, que busca a resolução de um questionamento já não tão moderno mas que poderia ser considerado eternamente contemporâneo:
É possível viver sozinho?
Essa pergunta pode ser encarada de forma generalista, mas é uma questão que norteia toda a concepção do trabalho, a necessidade de uma construção conjunta, ou mesmo, a possibilidade de entender que qualquer construção só pode ser desenvolvida se for de forma conjunta. São os alicerces para se atingir o real objetivo desse trabalho. Que é mostrar a necessidade de um mutualismo
principalmente em se tratando de uma obra performativa. A criação não só provém
do artista mas também do observador da obra. Neste caso, entender o desenho como ato performativo, com relação a este projeto, é entender que o desenho não se restringe apenas a tinta na superfície, e sim, a todo a construção da obra desde sua concepção prévia e montagem de materiais até a performance final, onde existe a interação entre o artista e o observador.






5.2.17

Força Bruta

Força Bruta
Caroline Silva Cruz

Com base em experimentos prévios sobre o uso do desenho como ferramenta para o mapeamento e criação de espaços, realizado durante a disciplina de Projeto de Atelier do curso de Mestrado em Desenho e Técnicas de Impressão, o projecto Força Bruta tem como principal ponto de estudo a transferência da energia produtiva para a superfície de trabalho, ou seja, como o gesto realizado na criação do desenho (ou representação abstrata espacial) pode estar presente na obra e ser elemento representativo da parte essencial de qualquer processo de produção, a energia.
Apoiando-se em conceitos previamente estudados em outras disciplinas, como a tradução do “Espaço Absoluto” para o “Espaço Abstracto” a partir de ferramentas pré-estabelecidas pela matemática e o chamado “Espaço Euclideano” de Henri Lefebrve, o principal objetivo explorado pelo projecto foi a experimentação em cima dos parâmetros que compõem um processo produtivo. A utilização de elementos como um molde (neste caso o carimbo construído a partir de rolhas e placas de cortiça), superfície de trabalho (papel), matéria-prima (tinta) e movimentos sistemáticos, representa elementos básicos para a constituição de uma “produção industrial” e a presença de interferências como falhas de energia (cansaço), falhas de registro, degradação das ferramentas e superfície de trabalho (rasgos apresentados como resultado do gesto) nos ajuda a perceber que estas também estão presentes em cada processo produtivo.
No caso da produção espacial, podemos observar a presença destes parâmetros na criação de interpretações do espaço traduzidas em representações abstratas (ou desenhos) e como a mudança de qualquer elemento, seja quem desenha, como desenha ou o que desenha, influencia na estética e funcionalidade resultante. Porém, além desta condição existente, no mapeamento e produção de espaços, outra comparação pode ser feita com a gesto de “Força Bruta” que é a base da experimentação apresentada. A “Força Bruta” que, através de movimentos sistemáticos transferindo energia para a superfície trabalhada ao longo de um período tempo, rompe com o formato inicial e cria uma nova forma onde antes não existia. Ou, pelo contrário, desgasta esta superfície e transforma a sua estética “original”. A “força da natureza” e o seu processo de produção espacial.
Entre todos os processos de produção espacial natural que podemos observar a nossa volta, podemos tomar como principal ponto comparativo a Erosão e o caráter “destrutivo” da aplicação repetida e incessante de força naturais (como o vento ou o mar) como ferramenta de transformação de uma superfície. Transformação que vai muito além da destruição de um estado atual, mas que revela o que antes era invisível ou cria o que antes não existia.
A partir deste estudo de como a transferência de uma força, natural ou não, a partir de pré-definições e sob a influência de parâmetros que não podem ser controlados ou contornados, podemos perceber que o processo produtivo se comporta de maneira semelhante seja ele aplicado a diferentes contextos. Tanto na produção industrial e seus projetos e protocolos como na manifestação da natureza, a energia permanece como fonte e as “falhas” permanecem como parte do processo.



Link para vídeo: Força Bruta - https://youtu.be/PcWLCgGE44s


Caroline Cruz, 8Pits, 8x8cm, (tinta acrílica sobre papel creme colado em papel preto), 2017.


Caroline Cruz, Força Bruta, 42x59cm (tinta acrílica sobre papel creme), 2017.


Caroline Cruz, Crater #1 & #2, 42x59cm (tinta acrílica sobre papel creme), 2017



Caroline Cruz, Crater #3, #4, #5, 42x30cm (tinta acrílica sobre papel creme), 2017





4.2.17

A superfície do documento: entropia


Tal como Stephen Farthing defende, a documentação ou registo não deve ser um processo meramente focado na captação técnica ou da essência de um evento, mas muito mais recorrente é sobre localizar e criar estratégias para comunicar interesse nos objectos. (FARTHING, pág. 142). 
Para um espaço vegetativo abandonado, elege-se um princípio de documentação e desenho assente nos processos de transposição ou transferência - procurando criar um documento que se auto-sustena, fazendo circular a informação entre modelos de passagem e contacto de superfícies. 
Na ideia de passagem reside a reciclagem entre as matérias, os suportes e os dispositivos de leitura (desenho, fotografia, etc.). Procura-se assim falar de entropia.
A mesma entropia de ação que Smithson procurou nas suas peças de land art - como em 'Asphalt Rundow (1969), onde uma grande quantidade de asfalto é despejada sobre uma colina mundana  e abandonada. O material é deixado à sua condição de tranformação, 'tornando a entropia visível' ("entropy made visible" na entrevista por Allison Sky, 1963 a Robert Smthson). 

Do mesmo modo, a entropia refere à redundância da informação e à noção de repetição e desgaste, tal como Arnheim explora quando nos conta a história da criança que se cansou de desenhar as janelas do arranha-céus. (figura à direita retirada do livro de ARNHEIM: Entropy and Art pág. 4)

Passagem, deslocação, transposição e transferência lidam com a perda de informação. Estas são as tarefas que ligam em sincronia as ações que movem esta produção.


2. Transferência por ação mecânica. Sucessão de imagens com gradação de pixelização
(mais definição para imagem mais pixelizada)


3. Transferência manual da mesma imagem com o mesmo grau de definição.




3. (esquerda) Calcografia a tinta sépia (direita) desenho a verniz mole.O suporte do papel é usado para desenhar sobre uma chapa de zinco coberta com uma camada de verniz-mole. O desenho que fica decalcado no verso da folha relaciona o deslocamento e espelho da imagem. O verniz é removido da chapa sem aciduar e imprimi-se a superfície da chapa com a informação gráfica que já existente.


4. Walter de Maria. Mile Longe Drawing. 1968        5. O corpo é uma superfície. grafite/ papel. 2017




 6. Instrução: andar por cima do caderno de viagem. Transferência por pressão e contacto entre páginas desenhadas e páginas em branco. Dois exemplares (lado direito)




7. s/título. 2017. manipulações digital a partir 
de desenho digitalizado



8. s/título. 2017.
 transferência a toner sobre gaze


10. Instrução: desenhos de bolso
papel de impressão a toner dobrado
2017



___________


AA.VV (2004) ERWIN WURM: I love my time. I don't like my time. Edtiora Hatje Cantz. Berlim

ARNHEIM, Rudolf (1971) ENTROPY AND ART: an essay on disorder and order. University of California Press. Berkeley and Los Angeles. EUA


CAMPANY, David
[internet] (2008) Thomas Ruff: Aesthetic of the Pixel. IANN MAGAZINE no. 2. disponível em: http://davidcampany.com/thomas-ruff-the-aesthetics-of-the-pixel/. acedido dia 29 de janeiro de 2017


FARTHING, Stephen (2009) "
Recording: Towards and Intelligence of Seeing" Em: GARNER, Steve (ed.) (2009) Writting on Drawing: Essays on Drawing Pratice and Research. Chicago: Chiago University Press


FLAM, Jack (ed.) (1996)  Robert Smithson; The Collected Writtings. University of California Press: Los Angeles. EUA


FIESEL, Laura
[internet] Walter de Maria. The Art Story: Modern Art Insignt. disponível em: http://www.theartstory.org/artist-de-maria-walter-artworks.htm. acedido dia 28 de janeiro de 2017


GRUPO 
µ (1993) Trattado del Signo Visual. Madrid: Catédra

KACHUR, Lewis (2007) Robert Rauschenberg: Transfer drawings from 1960s. Johnathan O'Hara Gallery. Nova Iorque

MOMA
[internet] (2006) Vija Celmins. Ocean: 7 steps #2. Nova Iorque. disponível em: 
https://www.moma.org/collection/works/100221?. acedido dia 29 de janeiro de 2017


WEISS, Monika (2004)
"Performing the drawing - Performing lament in public domain". Em: ALMEIDA, Paulo L; DUARTE, Miguel B; BARBOSA, José M. (ed.) Drawing in the university today. FBAUP-I2ADS: Porto. cáp. DUT, pág. 27-36









3.2.17





Quanto pesa uma pedra?   - Como é que o corpo a recebe? 



“Pergunto a mim mesmo se uma recordação é algo que se tem ou algo que se perdeu.” 
Woody Allen, guião de Uma Outra Mulher  



        O conselho de Cennino Cennini, de utilizar pedras como modelos de desenho para as montanhas, uma frase bastante leonardesca, despoletou toda uma descoberta á volta da pedra, num movimento concêntrico, onde um acontecimento se relaciona a outro e assim sucessivamente. Num dialogo retórico sobre a pedra, questionando o seu grau zero, como se o meu corpo não soubesse realmente o que era aquele objecto estranho, uma nova descoberta, onde “ O artista deve ver tudo como se estivesse a ver pela primeira vez.” (Matisse cit in Rodrigues, 2016, 16 ). 


       Perante esta dicotomia lembrar mas ao mesmo tempo tentar esquecer, pela criatividade “Tornar estranho o que nos é familiar (…)” (Eurico Gonçalves cit in Rodrigues, 2016, 16) procurei inspiração nas pedras do meu muro, ao recordar que seja alguma coisa que me traga saudades, porque é sinônimo de uma boa lembrança. Quando trabalho com elementos da minha casa, o meu corpo viaja para esse espaço, para essa paisagem, “Cuando “vemos” un paisaje, nos situamos en él.” (Berger , 2000, 17). Existe uma ligação do meu corpo com esses materiais, objectos e imagens. Ao  criar dialogo com as pedras que retirei do seu estado inicial, onde anteriormente, na sua quase inercia, criavam uma fronteira, tento jogar com os antônimos da memória (esquecer - o que elas são - e lembrar - que são pedras do meu murro). 
Na relação entre a pedra e o corpo do homem, todos os sentidos trabalham para a criação de uma imagem mental da pedra, assim para a produção  de uma memória /conhecimento pessoal temos que a sentir, cheirar, ouvir os sons que ela produz, ver a sua cor, o seu peso, “Um corpo pesa sempre; deixa pesar-se, ser pesado. Um corpo não tem um peso, é um peso. Pesa, pressiona-se contra outros corpos. Todos os corpos pesam uns contra os outros.” (Jean-Luc Nancy), e deste como alteram-se mutuamente, num toque reciproco. Onde a presença de dois corpo envolvidos por camada externa, a pedra com tinta preta e a mão com uma luva branca, onde tanto o corpo toca a pedra como ela o toca, num movimento entrópico, em que os dois corpos foram alterados e não podem voltar ao seu estado inicial, e desse movimento foram produzidos artefactos (comissuras) resultados dessa acção. Para além disso, a pedra é capaz de nos ferir, mesmo que seja indirectamente a partir de uma fotografia (tropo projectado), e  quando tentamos perceber a sua relação com o espaço e a sua forma, simplificamos geométricamente ou repetimos exaustivamente a sua representação e colocação no espaço. 
       Temos que tocar para saber o que é realmente uma pedra, pois podemos ser enganados por uma falsificação, um tropo, que vêm “substituir” o objecto ausente por meio do desenho, contudo não podem “reproduzir tudo tal e qual aquilo que imita” (Enciclopédia Einaudi, 1992, 18), “ la reproducción de un objecto o escena por medio del dibujo obliga a realizar un conjunto de transposiciones reglamentadas; no existe nada como un estado natural de la copia pictórica, y todos los códigos de transposición son históricos; (…) el dibujo no lo reproduce todo, y a menudo reproduce muy poca cosa” (Barthes, 1985, 39),  o “processo de olhar é, ao mesmo tempo, um processo activo e selectivo” (Hockberg, cit in Massironi, 1982, 74), mas é o suficiente para manter a farsa de que “realmente” estamos a ver uma pedra. Este engano visual pode ser aplicado em objectos tridimensionais, onde a pedra é afinal esferovite coberta de areia,  e só poderemos desmistificar o engano se formos para além da experiencia visual, mas mesmo assim poderemos ser iludidos. Perceber a pedra, ver, possui-la , implica acumular um inúmero de experiências que nos permitem gradualmente adquiri um conhecimento sobre esse objecto, e isso demora o seu tempo.  
      Assim todas as imagens que temos ou tivemos sobre a pedra são vestigios de uma expressão de ideias “por um processo dinâmico de indução e da interpretação.” (Joly, 2005, p. 53) que foram interpretadas conforme os códigos partilhados pela sociedade (grau zero). Sendo a imagem uma representação - acto de “ Representar (…) evocar, por descripción, retrato o imaginación; figurar; colocar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos; servir o ser tomado como semejanza de ... representar; ser una muestra de; ocupar lugar de ; sustituir a” (...)” (Gombrich),  resumidamente uma visão com diversas lentes. 

Mas no final será que eu sei o que é uma pedra? 

Pedra na fotografia e no corpo 


A representação e o peso da forma - peso real e no desenho 

Violência da pedra no corpo - fotografias danificadas pelo contacto com a pedra
Uma falsa pedra- esferovite revestida com areia e cola 



Uma pele que marca a interior presença do corpo

Luva com marcas, resultado da fricção de uma pedra tintada de negro 


          

Simplificação da forma/ Um espaço ordenado - acrílico sobre papel; Movimento pelo espaço - grafite sobre papel 


Mais vale colocar uma pedra sobre o assunto - caderno com confusões para serem esquecidas 


Olhar por um minuto as montanhas- videos de autoria própria

Pedra Mãe, respeito à forma Gravação sobre granito 


Portfólio do projecto Quanto pesa uma pedra? 





RODRIGUES, Dalila de Alte.  A infância da Arte, a arte da infância.- Viana do Castelo, Editora Credito Agricola, 2016 

BARTHES, Roland. Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces. - Barcelona, Paidós, 1985

BERGER, John. Modos de Ver. -Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2000

CHEVALlER, Jean. Diccionario de los Símbolos-. -Barcelona, Editorial Herder, 1986 

GOMBRICH, E. H; trad. Raul de Sá Barbosa; Arte e ilusão : um estudo da psicologia da representação pictórica - São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1986. 

GOMBRICH,, E.M. Meditaciones sobre un caballo de juguete o Las raíces de la forma artística. - Madrid, Editorial Debate, 1963 

JOLY, Martine A imagem e os signos. -Lisboa, edições 70,2005)

MASSIRONI, Manfredo. Ver pelo desenho : aspectos técnicos, cognitivos, comunicativos; trad. Cidália Brito. - Lisboa : Edições 70, 1982.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção - São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora Ltda, 1994.

PALLASMA, Juhani. La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitecturatraducción de Moisés Puente.- Editorial Gustavo Gili, 2012 


Trabalho final - O poder da retórica na eficácia das imagens

Em resposta ao trabalho final da disciplina Processos Retóricos e Performativos desenvolvi uma proposta experimental, com base no que foi ensaiado nos seminários, que explora a percepção da temporalidade e jogos fictícios com o tempo.
Para desenvolver este ensaio parti de uma cena animada na qual cresce de um corpo sem cabeça uma planta no lugar desta; cena presente na animação O gato Galvatchi criada em atelier. Foi por aí que se começou a relacionar o projecto de atelier com este ensaio prático, não tendo apenas ficado por ai.
A própria imagem criada, tanto na animação como no ensaio, implica um desvio, transmutatio, que se verifica na troca da cabeça pela planta. Este é uma metáfora visual que representa a inspiração que eu tenho por parte da natureza.
A partir do momento em que a planta cresce o corpo é visto como objecto, um vaso, que gera e alimenta uma nova vida.
Considero que o trabalho desenvolvido para atelier, também, se trata de um desvio. O que vemos não é o movimento real mas sim uma ilusão que é criada pela sequência de imagens/frames; isto acontece devido ao olho humano levar fracções de segundo para esquecer uma imagem. Quando projectadas imagens a um ritmo superior de dezasseis por segundo dá-se a ilusão que imagens estáticas se estão a mover.
Pelos motivos aqui explicados fez-me perfeito sentido esta ponte entre o meu projecto de atelier e este ensaio, conseguindo desta forma uma analise diferente, da que realizada, da minha animação.
A retórica da minha animação realiza-se no meio de cenas, estas representam na sua maioria convenções da realidade, à excepção da tratada neste ensaio, essa transforma-se em signos e símbolos, que ilustram uma metáfora; vejamos «de que forma a linguagem cinematográfica intensifica o poder de comunicação das imagens poéticas (...) explorando as imagens como metáforas e símbolos; evitando, com suas recorrências e voltas, o fluxo temporal direto; colocando-nos diante de um mundo mítico e atemporal(...).» Gottardi (p.21/22). 
A metáfora criada recorreu à técnica joiner photography; através de várias fotografias com exposições diferentes obtive a imagem na totalidade juntando-as digitalmente. Alguns artistas que usam esta técnica tentam esconder ao máximo o sítio onde a junção se sucede, já eu pretendi acentuar. Desta forma consegue-se ver que a imagem foi formada por outras setenta e seis.
O corpo retrado na imagem é o meu, não me fazia sentido usar outro visto que a metáfora representa algo meu, e a planta é uma sansevieria que tenho em casa, esta destaca-se pela sua rusticidade e resistência. Para que conseguisse desenhar o movimento do meu próprio corpo fiz uma impressão deste, o mais perto que consegui do tamanho real.
No cinema a cadência de projecção padrão é desde 1929, 24 fps (frames por segundo), ou seja, por segundo são necessárias 24 imagens para termos a alusão de movimento. Como a metáfora é criada por setenta e seis imagens percebemos que levou apenas três segundos o corpo e a planta a aparecer. Surge assim uma relação com a ideia da temporalidade.
Ricoeur defende que o feito de desvios ocorrem em diversos pontos de vista sobre os acontecimentos: há o tempo do acontecimento, o tempo que narra o acontecimento e o tempo que o espectador reconstrói na relação entre o acontecimento e a narrativa. Gravei a minha voz a dizer: "cresce de um corpo sem cabeça uma planta no lugar desta" para perceber quanto tempo demorava a narrar o acontecimento e é por isso que a imagem criada demorou três segundos.
Registei, por cima da fotografia, todos os movimentos que foram necessários para a realização da acção, dentro do tempo que esta decorreu.  À medida que ia desenhando os movimentos percebi que a temporalidade, também, é marcada pelo desgaste do marcador.
Do ensaio que fiz retiro o poder e a capacidade que o desenho tem como acto metafórico. Como este pode substituir coisas e criar imagens que gostaríamos de mostrar mas que de outra forma não era possível. O ensaio que fiz não só cria a acção como a documenta.




Fig.1 a 7 - registos fotográficos, obtidos durante a realização do ensaio, 2016

Trabalho Final


Trabalho Final

No projeto desenvolvido para a fase final do curso, procurou-se que a partir de uma ação fossem realizadas duas praticas diferentes seguindo as experiências dos workshops realizados durante o semestre.

Para a sua realização partiu-se de um interesse pessoal pelas sequencias fotográficas de Eadweard Muybridge, especialmente nas series dedicadas à figura humana em movimento. O atrativo que pessoalmente foi percebido nestas imagens tem a ver com a continua descontextualização à que foram submetidas, homens e mulheres geralmente desnudos a realizar ações quotidianas como subir escadas ou caminhar, mas também ações idealizadas de personagens que parecem imitar personagens da pintura .

Estas ações além de ser representações pelo fato de serem fotografias, são em se mesmas representações teatrais das ações que querem ser, é dizer são uma escusa para o ato fotográfico e solo nele adquirem sentido. Foi assim que procurou-se realizar uma ação que alem de não ter nenhuma consequência como as ações nas fotografias de muybridge, permitisse que o seu registro se inscrevesse na categoria teatral da fotografia de performance proposta por Paul Auslander, e que como as fotografias de Muybridge  a documentação (de ações de interesse tanto para a arte quanto para alguns setores da ciência)  e o desenho fossem os únicos espaços onde (e para os quais) aquelas ações aconteceram.

Desta ideia de catalogo de ações e de circularidade, e da teatralizado um ato que em outro contexto pudesse ter tido um sentido pratico, é dizer seguindo alguns elementos do modelo de muybridge e complementando-lo com a colagem de outras informações provenientes de outros contextos pretendeu-se dar ao ato fotográfico de uma ação qualquer outra qualidade além do ato mesmo, a partir de ré-contextualização por justaposições de elementos sem relação direta.

A ação mencionada foi a de rodar uma roda de um velho poço que agora só tem uma função decorativa no quintal da casa onde estou a morar. O objetivo foi utilizar o desenho e a fotografia como a estratégia para dar qualidade de performance (ou seu documento) Esta ação foi primeiramente fotografada como uma sequencia, obtendo-se 12 quadros. Posteriormente foram impressas com tonner e transferidas com acetona sobre papel de desenho, para poder utilizar a imagem fotográfica como complemento do desenho.


Na primeira parte trataram-se de realizar narrativas ao redor das possibilidades do poço, a fotografia e o desenho foram os insumos para a criação de umas imagens que pudessem ser tanto registos do que nunca aconteceu (o que o caráter indicial da fotografia podia permitir), quanto instruções para lograr o que é representado nas imagens (composições que permitissem uma leitura circular dos acontecimentos que se busco criar com as imagens)


..::Instruções para uma inundação::..

 Neste sentido ativar a roda foi concebida como uma ação que pelo uso do elemento fotográfico pode se entender como registro de uma sequencia para dar de beber a personagens sedentos ou como uma instrução para poder inundar uma cidade. A principal estratégia foi a de utilizar o trasnfer com solvente e complementando-se com o desenho a caneta e o uso de gouache. Os personagens de Muybridge foram utilizados assim como imagens da cidade do Porto. A apropriação que deu-se com relativa facilidade devido a o descontextualização das fotografias e ao tratamento de trasnfer manual com o que foram transferidas.








..::Circularidade impossível::..

Esta ação tratou-se de um ato de transferência no que executando com o corpo o mesmo movimento circular necessário para rodar o mecanismo do poço, foram feitos diferentes desenhos a realizar com diferentes meios, é dizer que a alavanca do mecanismo foi trocada por um lápis, um pedaço de carvão vegetal, uma caneta, etc. Desta forma buscou-se que como registro da ação não só ficasse a fotografia, mas as diversas possibilidades que esta ação permitiu ao mudar-se o elemento que mantinha a relação com o corpo por uma ferramenta de desenho.

 Assim de cada desenho foram selecionados alguns fragmentos que a sua vez foram sobrepostos e colados um acima do outro de maneira que completassem o desenho circular evidenciando-se que mesmo o corpo lembra-se a ação e esta se tratasse de um movimento repetitivo, os círculos obtidos não coincidiram, sendo alguns maiores ou mais ou menos ovoides do que os outros.

DO corpo desta vez não estava sujeito a um elemento fixo como o eixo do mecanismo da roda pelo que de cada repetição do movimento foi obtido um circulo diferente.

Realizaram-se em total seis desenhos sobre papel de tamanho A1













A Cordilheira Azul - O jogo das amplitudes


Samuel Ornelas
A Cordilheira Azul
Ensaio fotográfico, 2016 




















Este é o jogo das amplitudes em que me aventuro, descubro nos pequenos objetos uma vastidão de significados. A visão é um sentido especial e trapaceiro. Pode-se facilmente por aproximação ou distanciamento figurar opostos. A imagem contradiz. Fiz de um amontoado de pedras uma miragem. As imagens deste ensaio fotográfico aparentam valer reais quanto a seu tamanho, lugar, existência: uma cordilheira azul (ela cabe em minhas mãos). Pedras descartadas, pedra pintada, pedra descascada, o tempo agindo, transformando. A dança dos ventos, as ranhuras das chuvas, os registros do mundo em constante movimento. Corpo com corpo, o toque necessário à continuidade, ao equilíbrio das situações sempre voluntárias, não perceptíveis. Muitas vezes, o desejo que achega. Minhas pequenas e simples descobertas transformadas em desenhos, as aparições por conexões das sensibilidades inexplicáveis. Meu corpo é uma galáxia, minha casa é um mistério. Dar forma a memória, aos conteúdos, as minhas paixões e meus sonhos. Esse conjunto de pedras, talvez, sejam: o que não posso alcançar, o que não posso desenhar, o que ultrapassa a minha capacidade - a grandiosidade de uma Cordilheira. Não posso tê-la!

Em contemplação, infinitos descobrimentos, infinitos desdobramentos, filtrar e abstrair. Envolver-se com a matéria, prova-me relevante. Continuo na carência de certezas. As experiências pessoais minhas, suas, formam a História? Quem se importa com a história do outro? Não são nessas aproximações íntimas que juntos crescemos?