“E
descobri que de todos os sentidos o olho era o mais superficial, o ouvido o
mais altivo, o olfacto o mais voluptuoso, o paladar o mais supersticioso e
inconstante, o tacto o mais profundo e filosófico.” (Paterson, 2007, p.1)
"Mapa sensorial"
Fig.1 "Mapa sensorial" - conjunto de materiais e características a partir das pinturas (Estúdio)
“A sensação do toque cutâneo quando um objecto roça nossa pele é simultaneamente uma" consciência da materialidade do objecto e uma consciência dos limites espaciais e das sensações do nosso corpo vivido…Como o projecto de Merleau-Ponty em seu Primacy of Perception (1964a) é algo como uma arqueologia da percepção, tentando compreender os mecanismos sociais, culturais e psicológicos as múltiplas formas de tocar.” (Paterson, 2007, p. 2 e 3)
A partir da ideia de fenomenologia ou do fenómeno na imagem
plástica, pensei em fazer uma espécie de um mapa onde constassem as
características fenomenológicas. Num suporte de cartolina comecei a reunir um conjunto
de características e materiais que fazem parte do meu trabalho de pintura. Como
se pode verificar na imagem fig.1, lixas com vários granulados, bocados de
réguas de madeira e MDF, os pigmentos, as cores e tonalidades, o registo das
texturas, das várias tonalidades ao longo dos vários planos, a marca das
ferramentas como espátulas, escovas, trinchas, os efeitos criados pelas
texturas e até o plástico de bolhas usado para proteger os quadros. Chamei-lhe
um “mapa sensorial” porque reúne vários elementos que despertam os vários
sentidos, as mesmas características que procuro que a pintura tenha. Ou seja,
basicamente, este trabalho é uma interpretação das pinturas e permitiu-me
pensar sobre os vários aspectos da imagem plástica.
Fig.2 Azul índigo s/papel A2 -desenho feito com lixa
Fig.3 Azul índigo s/papel A2 -desenho feito com escova
Fig.4 Azul índigo s/papel A2 -desenho feito com plástico bolhas
Fig.5 Azul índigo s/papel A2 -desenho a partir da impressão
Fig.6 Azul índigo s/papel A2 -desenho feito com espátula
Depois de ter o mapa completo,
continuei a sentir que o trabalho não estava finalizado. Quis interagir com ele. Escolhi um dos pigmentos o azul índigo. E em cada folha, com
movimentos aleatórios, deixava a marca criada por cada uma dessas ferramentas. Fiz
algumas experiências, um desenho apenas com lixa mergulhada na tinta, outro
apenas com uma escova, outro com o plástico de bolhas, outra usei uma das
folhas onde gravei as texturas e por último, outro apenas com uma espátula. Se
antes eu tinha a preocupação de gravar as texturas das pinturas e depois criar outra
paisagem, desta vez, a paisagem surge através das várias marcas que os objectos deixam nas folhas. O
fenomenológico surge nesta relação entre os objectos, os gestos e o registo. Os
desenhos foram feitos em folhas A2. O desenho figura 2, 3 e 6 interessou-me
particularmente, e tive vontade de avançar para um território de maior escala com
o objectivo de a partir da lixa, da escova de cabelo e da espátula criar uma
imagem.
Fig.7 Tela e azul índigo (lixa, escova e espátula)
O que se pode ver nesta imagem fig. 7 é uma
tela onde constam vários gestos, de forma aleatória, e com apenas as três ferramentas, já mencionadas em acima. Um
constrangimento de passar para a tela é que a textura do panejamento cria uma
certa fricção e impede que as ferramentas deslizem como acontece no papel. Neste caso não se trata da materialização de um pensamento, mas da materialização das potencialidades desses mesmos objectos, onde a paisagem
surge através de um entendimento pela abstracção.
Em suma, o “mapa sensorial”
reúne num suporte várias características fenomenológicas para activar os
vários sentidos, com os diferentes desenhos perceber as potencialidades do
registo das ferramentas seleccionadas e, por último com mais ambição, um
suporte de maior escala onde o gesto deixa de ser fluído pelo constrangimento do
suporte em relação às ferramentas, e onde, mais uma vez, a paisagem surge no
entendimento pela abstracção.
A primeira coisa a que me remeteu o "Desenho como acto de presença" foi para as obras artísticas das pinturas das cavernas, que definem uma temporalidade e a presença dos primórdios da humanidade com preocupações de pensar a sua própria existência humana. Então, quando um artista cria, a sua existência está para além da sua temporalidade, pois a obra artística é a extensão de um corpo, de toda uma existência. Achei pertinente trazer o meu processo pictórico e "ensaiar" novos modos de me relacionar com a pintura. Antes de iniciar a pintura houve uma espécie de um ritual, onde o gesto comunica sobre o tipo de ritual que vai ser iniciado.
Território a que pertenço
Este conjunto de imagens funcionam como "ausência/presença" daquilo que é o gesto pictórico. Uma espécie de teatro de sombras, uma auto representação através das sombras que estão projectadas no suporte. O meu corpo actua sobre a tela, e através desse acto resulta uma pintura. Serviu-me como inspiração o trabalho da artista Helena Almeida, "Tela habitada", no qual refere que "a minha obra é o meu corpo, o meu corpo é a minha obra".
E neste território a que pertenço, usei o meu corpo como um compasso
Neste vídeo pode verificar-se o meu braço perpendicular à tela , num movimento circular, repetido, em diferentes velocidades, e onde o meu corpo se mantinha fixo, como se estivesse preso ao chão, numa tentativa de criar um círculo o mais próximo de um círculo feito com um compasso.
"Merleau-Ponty considera que a fala possui as mesmas
propriedades que do gesto, tanto que ele a denomina como gesto
fonético. "
Azul índigo sobre tela (1.20 x1.20 m)
Quando falo sobre o meu trabalho pictórico, costumo dizer: a minha pintura vai para além da mão ou do braço, ela envolve todo o meu corpo. Portanto, o meu processo é de alguma maneira uma performance. E foi nessa linha de pensamento que resultou este trabalho performativo. Apropriei-me de um território, a tela, e nela representei-me através das sombras que estão projectadas. Usei o meu corpo como uma ferramenta, uma espécie de compasso. Através de um pigmento orgânico, o azul índigo, misturado com argamassa e cola, inscrevo um círculo. Aquilo que eu tenho vindo a fazer, em todas as propostas que foram apresentadas é perceber de que maneira eu posso mudar a minha relação/interação com a pintura. Ampliar perspectivas e potencializar essa relação.
"...Sendo assim, uma imagem pensativa é uma imagem que contém pensamento não pensado, um pensamento que não é susceptível de ser atribuído à intenção daquele que a produz e que causa um efeito naquele que a vê, sem que este a ligue a um objecto determinado." pp.157, O espectador emancipado, a imagem pensativa.
6. A captação das sombras/ Carvão
5. A captação das sombras/ grafite aguarelável
Outro aspecto presente, é o facto de eu ter feito intervenções no papel, através de recortes que se definiam por representações de "elementos estranhos" ou que eu os considerei estranhos àquele local. Nesta imagem, na parte central, vê-se a representação de uma parte da estrutura em ferro. Sendo um elementos não natural, decidi recortá-lo, ficando um espaço vazio nessa parte da folha. Durante a performance, senti que o pincel poderia ter sido maior, para que as manchas ficassem mais fluídas e com um aspecto mais orgânico.
4. A captação das sombras / grafite aguarelável
Nesta imagem, pode ver-se uma folha,
posicionada verticalmente, e que assenta num degrau da escadaria que
pertence a um dos terrenos da FBAUP. A ideia foi descrever/ mostrar o espaço
escolhido, sem que fosse necessária, uma representação mimética. A
actuação dos meios do desenho, serviram, apenas, para captar algo que acontece
naquele local. Na parte de baixo da folha houve um recorte, para que ela assentasse
no degrau e ao mesmo tempo, denuncia o local em que esteve a folha.
3. A captação das sombras/ grafite aguarelável
Este
exercício teve como principal objectivo trazer para "palco" um
elemento sensorial, muito importante, mas que tende a ser subvalorizado, as sombras.
Como tenho grande interesse em trabalhar sobre estas questões de luz e
sombra, vi neste exercício, uma possibilidade, e os desenhos da artista Lourdes Castro, foram, para mim, uma grande referência. Basicamente, quis dar a conhecer este espaço, através de uma outra perspectiva. A performance, activou, em mim, uma nova forma de me relacionar com este local, uma relação sensorial.
"...Portanto, a beleza interna, para ser parte da obra de
arte, deve estar incorporada em seu significado. Deve ser condição para a obra
em questão. Já a beleza externa é a beleza atribuída, por exemplo, às vanitas,
são belas externamente, assim como a natureza é bela (Danto, 2006a, p. 101).
Inclusive, a beleza externa, quando não intencional, pode atrapalhar a experiência
com a obra ao desviar a atenção de sua incorporação para a afetação natural da
sensibilidade." pp.261, Danto e a Experiência Estética.
2. Screenshot do espaço escolhido
Porquê a escolha deste local? Apesar de, actualmente, este espaço, fazer parte do campus da FBAUP, confesso que não o reconheço dessa forma. No mapa, o que aparece, é que este espaço é um terreno vizinho. Houve, em mim, um sentimento de estar a invadir outro espaço. Outro motivo, deve-se ao facto de ser um espaço constituído por natureza. Agrada-me a ideia de organicidade.
1. Mapa/localização do espaço da Faculdade
A partir
da aplicação do GOOGLE MAPS, e do geral para o particular, este vídeo pretende
dar a conhecer/informar o local que foi escolhido para o desenvolvimento da
performance. Quando recorremos a esta aplicação é porque necessitamos de saber ou mostrar a localização de um determinado sítio.
Nesta imagem pode ver-se um conjunto de emojis. Não quis recorrer à escrita, pareceu-me pertinente, este uso de linguagem, visto que hoje em dia é uma linguagem muito usada, sobretudo nas camadas mais jovens. Para além de remeter a uma codificação, o envio de uma mensagem é sempre algo mais privado. Tanto os emojis como o telemóvel são elementos que definem uma temporalidade. O meu objectivo foi para que a colega interpretasse esses símbolos e a partir deles produzisse desenhos ou mesmo pinturas a partir de uma música, à sua escolha ou até mesmo a partir de sons. A arte como consequência de várias sensações, onde predomina a expressão fluída.
(2) Instruções para a realização de uma acção que não um desenho: Susana - Zsófia
Neste
exercício, entreguei à colega duas folhas onde constavam estas imagens. Decidi
não recorrer às palavras, como somos contemporâneos de uma sociedade onde tudo
é imagem, pareceu-me pertinente usar este tipo de registo. A instrução é dada
passo a passo sendo que termina com o símbolo do infinito. Quis que fosse algo
muito ligado a uma codificação. A colega entendeu a mensagem tal como a pensei
e, por isso, terminou numa desmaterialização do objecto principal, o
papel. A ideia era de escrever o nome e depois molhar o papel,
repetidamente, até este se desfazer. Alguém que escreve o seu nome é, por
si, um acto banal e, ao mesmo tempo, de afirmação. Molhar o papel é tornar este
suporte vulnerável ao acto de escrever e, também, de alguém que pretende
"limpar" o seu nome. Pode pensar-se que este acto pode ter dois
propósitos: um de se anular e o outro, de alguém que tentar "purificar-se".
Instruções: Zsófia - Susana
(nesta folha constam as duas instruções que recebi)
"A arte conceitual se baseava tanto em modelos cotidianos para suas peças de
instrução quanto em seus precursores artísticos. As instruções são inerentemente políticas; eles
implicam uma hierarquia, seja de autoridade ou de conhecimento, e esse elemento hierárquico
permanece mesmo nas peças de instrução mais caprichosas – Lawrence Weiner reconheceu isso quando rotulou as peças de instrução de “fascismo estético” ... A primeira reivindicação feita a nós por qualquer instrução é decidir quão literalmente
devemos seguir seus termos – com os extremos imaginários sendo protocolo,
por um lado, para ser seguido ao pé da letra, e puro jogo, por outro, com nenhuma sugestão de que seja realmente realizado." Sperlinger, Mike. " Pedidos! Imperativos da Arte Conceitual"
(1) Instruções para realização de um ou mais desenhos: a minha resposta
A instrução que a colega me deu, foi para que eu através dos meios do desenho, registasse as sombras do meu quarto ou outro local que eu considerasse ser o mais indicado. Depois teria de usar água e colocar o papel a secar com molas, como se de roupas se tratassem. Se eu tivesse seguido, à letra, a instrução, provavelmente, nem conseguiria concluí-la, porque depois de molhar o papel, ele iria começar a desfazer-se. O meu propósito em recorrer a uma linguagem videográfica, foi para levantar questões sobre aquilo que é relativo à matéria orgânica, que acaba por desaparecer, e aquilo que pertence à matéria digital, que tem maior durabilidade. Da desmaterialização do objecto para uma certa desmaterialização, que contribuiu para uma ideia de conservação e ainda o aspecto, a "democratização da obra de arte". Penso na instrução como uma estrutura ou norma para realizarmos uma tarefa, ainda assim a interpretação é algo bastante singular, e o modo como é executada revela, também, a singularidade de quem a executa. O poder da instrução não é inerente a esta, mas na "submissão" de quem a recebe. Escolhi o espaço da casa que mais tem sol, a marquise. Ao mexer nos objectos desse espaço, percebi que a porta da máquina de lavar roupa, reflectia, em uma das paredes, um efeito que achei interessante. Não quis ser literal, no que diz respeito à instrução, contudo, não me quis desviar. No vídeo constam os elementos: sombras, água, o split screen, a substituir as duas folhas, e o computador no estandal da roupa como se fossem as folhas de papel, um pouco, em tom de ironia.
(2) Instruções para a realização de uma acção que não um desenho: a minha resposta
Antes de realizar qualquer instrução, confesso que me senti ansiosa e na expectativa daquilo que me iria ser pedido. Quando as nossas acções estão sobre controlo de outro, não sabemos se isso nos vai retirar da "zona de conforto". Curiosamente, a colega deu-me instruções com as quais me identifico bastante. Neste exercício, a ideia era que eu tocasse no meu cabelo e registasse as sensações e movimentos. Fiquei muito entusiasmada e no final da aula, tinha um sentimento de satisfação. À medida que ia tocando no meu cabelo, ia registando os movimentos da minha outra mão. Para isso, usei três lápis, que por um lado, dificultava a acção, e por outro, permitia registar o maior número de fios de cabelo. Considero este tipo de desenho muito estimulante. Estamos formatados para um desenho que depende da visão e ter esse sentido "nulo" é desafiante.
(1) Instruções para realização de um ou mais desenhos: Susana - Cláudio
(2) Instruções para a realização de uma acção que não um desenho: Susana - Cláudio
“…A terceira
relação entre o invisível e o visível nesta lógica ou neste pensamento
transcendental, é o que Derridá apelida de a retórica do traço. Para o meu
propósito aqui, é o mais importante dos três aspectos. É a relação entre o
desenho, digamos “visível”, daquilo que no desenho é visível, e as palavras
invisíveis, a retórica que vem invadir o campo do desenho ou da pintura, que
vem - ao menos nos desenhos e quadros representativos dos quais se trata aqui-
“ se articular com a articulação” do desenho…”Nass, Michael. http://www.ensaiosfilosoficos.com.br/Artigos/Artigo11/MichaelNass.pdf
1. Transferência - de - uso de uma acção para os suportes e processos do desenho
A partir de uma acção (pintar) e de a reproduzir por meios do desenho, permitiu-me ampliar a sua noção de desenho. A linguagem que resultou desses mecanismos, teve como preocupação o desenho enquanto consequência, e não como causa. Acrescento ainda, depois desta experiência, sinto que activei mecanismos de acção que estão para além do seu modo convencional, "obrigando-me" a repensar o meu processo criativo e a construir uma nova relação com a obra pictórica.
2. Transferência entre duas acções de campos performativos distintos
A utilização de um objecto cortante para fins não comuns, como pentear e esfregar, resultou num acto fora do senso comum. As sensações que tive foram de estranheza, na minha mente tinha presente a ideia de actos como pentear e esfregar, que remetem ao prazer, e o facto de estar a usar uma tesoura (a mediação) fazia-me sentir dor. As sensações de dor ou prazer estão relacionadas com o objecto mediador, esfregar e pentear podem, também, tornar-se algo muito violento.
3. Redireccionamento de um acto associado aos meios do desenho
Esta sequência de imagens teve como ponto de partida a minha noção da definição de desenho, a análise sobre o motivo observado. Quando nos referimos ao desenho, temos presente que ele se inicia no contacto com o papel, no entanto, começa no olhar. A mão materializa aquilo que o olho observou, analisou e a mente reorganizou. Medir/analisar, constituiu assim, o primeiro acto do desenho diagramático, a estrutura da "gramática visual".
