Tatiana Móes

Para discutir o acto performático e sua documentação, decidi por realizar uma ação no Museu de Zoologia da Universidade do Porto. Por motivos de reforma o museu encontra-se fechado ao público, estando alguns dos animais cobertos com plástico bolha para protegê-los. Resolvi me cobrir com o mesmo plástico bolha mimetizando um ser-humano taxidermizado dentro do espaço do museu. Animais nessa situação de taxidermia, normalmente são colocados em poses que imitem acções que fariam quando vivos ou “de pé” para que público possa observar detalhes do seu corpo. Para mimetizar o primeiro postei-me como se andasse e para o segundo me coloquei em pé. Permaneci nestas posses por alguns minutos. Foi uma experiência curta e intensa, pois neste instante, o do acto, tornei-me eu mesmo parte do museu. Uma peça como outra qualquer que está lá. Em lugar de transformar o espaço, transformei-me. Não deixo de pensar que, neste instante, a frase “é pela presença de corpos vivos que a perfomance implica o real”¹ ganhou uma nova significação, pois sem visitantes e sem funcionários no local, os espectadores foram os animais mortos taxidermizados ou seus esqueletos. Não há memória da acção, a não ser a minha própria. Se eu resolvesse nunca falar sobre essa acção ela não existiria. Há aqui o desvanecer do acto. É um torna-se invisível.

Correndo o risco de destruir uma certa poesia, escolhi mostrar a um outro público esta experiência, primeiro como uma evidência do ocorrido, depois como uma procura poética de laços com outrem. Minha proposta inicial seria apresentar desenhos da acção como se vista por um espectador vivo, pois o museu não permite fotos. Mas após a experiência decidi-me por apresentar minha visão da acção, um desenho de memória feito após o evento, com todos os “riscos” que acarreta este tipo de registro. O desenho foi feito no meu diário reforçando uma ideia metafórica de memória onde apenas tentei procurar transpassar o imenso silêncio sentido em lugar de uma sinceridade com o “real”, inclusive porque o que desenho é o que acho que vi, pois estava com a vista parcialmente coberta pelo plástico bolha.

“Accuracy is not just a question of skill it can also be affected by honesty, free will and genuine mistakes”.²

Bibliografia

AUSLANDER, Philip (2006). “The Performativity of Performance Documentation”. PAJ: a Journal of Performance and Art. 84. Vol 28, September 2006, pp. 1-10.

SCHOLLHAMMER, Karl Erik (2007). Além do visível: o olhar da literatura. Rio de Janeiro: FAPERJ

PHELAN, Peggy, 1998, Dramas, Revista de comunicação e linguagens, nº24, Lisboa, Edições Cosmos

FARTHING, Stephen, “Recording: and questions of accuracy” in Writing on drawing. Essays on drawing, practice and research,

1Phelan, 1998

2Farthing, -

Tatiana Móes

Alteridade

Exercício realizado por Jorge Lerkeira

(1) Instrução para realização de um desenho, ou uma série de desenhos

Para este exercício optei por uma instrução como uma banda desenhada onde a personagem sugere, ou ordena, uma ação a uma outra personagem que não está no campo de visão. Desta forma a instrução poderia ser lida apenas como uma história a ser imaginada ou como algo a ser seguido, se o leitor se refletisse no lugar do personagem não representado.

Vá até um lugar sossegado (se achar)

Deite-se confortavelmente (você pode colocar umas toalhas abaixo do ser corpo para acalmar a coluna)

Sinta seu corpo

Feche os olhos. Na verdade, feche os olhos desde o começo

Imagine qual parte do seu corpo não seria seu corpo, mas pertencente a uma alteridade

A proposta é você desenhar isso. Seu corpo transmutado

Neste caso, Jorge não enviou os desenhos. Neste ponto, lembro que nesta proposta artística há o risco de uma não-realização da instrução, a possibilidade de fracasso, que tanto pode ter sido por uma vontade contrária de realizar a ação proposta como por uma falha de comunicação. Sperlinger¹ nos lembra que toda instrução é antes de nada uma atitude consentida, um pacto entre artista e público. 

(2) Instrução para a realização de outra ação (que não um desenho), a ser executada no espaço da faculdade, durante o seminário.

Para esta ação imaginei algo que fosse performático, mas não perdesse seu caráter contemplativo como a proposta de alguns dos processos de Yoko Ono. A estética da instrução seguiu uma proposta lúdica, como uma carta-convite e foi feita como um livro onde cada página seria uma frase da instrução as vezes seguida de um desenho ilustrativo, mas não protocolar no sentido de apresentar um modelo de ação. A instrução sugeria o seguinte:

Feche os olhos.
Respire lentamente.
Recorde-se qual foi seu encontro mais marcante com uma alteridade animal.
Agora lembre-se como você agiu em contato com essa alteridade.
(exemplo de um encontro comum com uma alteridade)
Repita os gestos realizados em contato com essa alteridade.
(exemplos de alteridade)

O encontro mais marcante de Jorge foi com uma cobra que ele matou a pauladas, embora ele desconfia-se tratar-se de uma espécie inofensiva. Confesso que esperava a descrição de um encontro mais afortunado. Entretanto a surpresa é um dos pontos do processo. Como afirma Sperlinger², a instrução guarda em si a questão da plausibilidade. Depende do repertório e potencialidade de quem opera a ação.

1 Mike Sperlinger, Afterthought new writing on conpeptual art, p.25.

2 Mike Sperlinger, Afterthought new writing on conpeptual art, p.25.

Tatiana Móes

[1]
Para a primeira proposta escolhi diversos verbos, mas pontuo os três que trouxeram as especulações mais interessantes.
cavar
Cavar é em essência o contato direto com a terra, uma modificação visceral em sua topografia para diversos fins, quase sempre relacionados ao caráter transformador desta matéria. Sempre procurei ter meu próprio jardim e uso muito as mãos para plantar, logo realizei movimentos similares empurrando a mancha de grafite para criar um buraco no centro do papel. Foi uma experiência intensa, pois embora realizando o movimento usual de retirar algo, esse algo em lugar de sumir tornava-se mais forte, numa configuração diametralmente oposta ao ato real de cavar.







soprar
O sopro me traspassa conotações profundas e opostas. Sopramos um machucado em crianças, sopramos uma vela de aniversário, sopramos poeira e terra em cantos escondidos. Mas também sopra-se para curar, em rituais xamânicos. Devido a uma certa influência do verbo anterior, soprei cavando o desenho. Por um tempo indeterminado, soprei procurando criar um vazio.

lamber
Em seguida, senti a vontade de aprofundaram-se nesse diálogo fisiológico com o ato de desenhar. Decidi-me por mais contato com o material. Em lugar do sopro onde há a necessidade da distância, o ato de lamber pressupõe toque. Durante a acção deixe-me levar sem aperceber-me de nenhuma outro conceito ou conotação que tal atividade poderia ter ou trazer. Foi apenas fisiologicamente prazeroso. Como usualmente trabalho com a mente em plena atividade, tendo consciência a cada traço, essa configuração apresentou-me novas formas de dialogar com a acção desenhar.

[2]
Comer-Maquiar-se
Para a segunda proposta reinterpretei duas atividades cotidianas, sendo uma delas uma necessidade básica e outra um comportamento advindo de valores culturais. O ato de comer associado ao maquiar-se. Repeti o ato de passar batom de forma obsessiva na frente do espelho, com um pedaço de chocolate. Rememorei o prazer que sentia quando criança ao brincar com uma espécie de chocolate vendido no Brasil chamado batom. Um lambuzar-se.
A ação foi realizada num banheiro sem espelhos.

[3]
Num pequeno espaço de terra, onde cogumelos cresciam, tracei amplos círculos. Usei toda a possibilidade do meu corpo pois desejava, como resultado, círculos perfeitos em grande escala. Concentrei-me totalmente nos movimentos ao ponto de não me aperceber dos pequenos machucados provocados pelas depressões e pedrinhas do terreno em oposição estática aos movimentos do meu corpo. Os cogumelos, outra resistência, foram destruídos durante a breve acção que tornou-se violenta devido a minha obstinação. Essa acto levantou-me a questão de um possivel caráter destruidor do desenhar.