Trabalho final de Desenho e Performatividade, modalidade 1a) - Desenho como protocolo e instrução; O desenho como ato de presença.
Aliando o trabalho desenvolvido em Estúdio de Pintura à UC
de Desenho e Performatividade, optei por analisar alguns dos meus trabalhos e
procedimentos à luz de temas abordados na UC. Para tal, tenciono problematizar
algumas questões, entre as quais:
- De que modo interfere a documentação da
performance na sua legitimidade enquanto tal (se é que interfere de todo)?
- Se a documentação
da performance for planeada e encenada deixa de ser performance?
Planeio abordar uma série de performances de instrução realizadas por mim, cuja série que as compõe se denomina Projeto Essencial, enquadrado-o no tema da
performance/desenho de instrução. Falar do desenho/vídeo enquanto registo, documentação.
Poderei dar exemplo dos Diários Terrenos, em que a componente performativa reside no facto
de os desenhos serem registos de momentos, transportadores de memórias. Isto
porque as plantas recolhidas marcam momentos e locais (pontos
espacio-temporais) de uma história pessoal, individual. Numa abordagem
posterior, o próprio registo e matéria com que é feito (plantas, argila,
farinha, pigmento de pedra e folhas com mais de 100 anos) oferece um carácter
universal ao registo (a ligação do terreno com o celestial, do humano com a
natureza, do individual com o coletivo/universal). No entanto o momento do
registo não comporta a “presença” requerida pela definição do que é o
performativo (segundo alguns autores, como Peggy Phelan), sendo apenas um
registo posterior, baseado na recolha de objetos, na recordação e numa intenção
premeditada de associar o que está a ser documentado com “o universal”, e não
um registo de um momento, do corpo enquanto metonímia.
Poderei também falar
das Dissoluções por Desapego. Esta série de trabalho exemplifica de modo mais claro aquilo que se
pode considerar desenho performativo, sendo o desenho um resultado direto de um
processo, verificando-se aqui a questão do corpo enquanto metonímia.
Para o quinto e último workshop de Desenho e Performatividade, foi-nos proposto que realizássemos exercícios que implicassem, se possível, questionamentos como:
De que forma a presença do corpo que desenha acrescenta ou modifica o sentido ao que é desenhado? Como podemos usar o desenho para interagir no espaço do outro? Como relacionar o tempo do desenho com o tempo do espectador?
Para tal, realizei dois exercícios. O primeiro era algo que queria fazer há algum tempo. Consiste em colocar pessoas, a pares, frente a frente. Olham-se nos olhos durante um minuto. De seguida desenham o que quiserem, o que sentirem. Neste caso adaptei o exercício para que estivessem a desenhar enquanto mantinham o contacto ocular com o outro. A base desta ação está no facto de as duas pessoas que se olham, se implicarem nos desenhos que estão a ser feitos. O que está a ser desenhado depende das impressões obtidas a partir desse contacto ocular. Dependem então da presença das duas pessoas, que simultâneamente olham e são olhadas.
No segundo exercício coloquei uma folha de papel no chão, pedi a todos os presentes na aula que olhassem para mim enquanto desenhava, durante 3 minutos. A intenção foi, durante esse tempo, observar o que estava a sentir e tentar que o desenho, os gestos, as escolhas das cores, correspondessem à tradução do que observava nesse tempo. O processo foi, no entanto, bastante livre e intuitivo. O facto de estarem várias pessoas a ver-me enquanto o fazia, conduziu a experiência. A presença de outros no espaço em redor, não só dificulta a tarefa de auto-observação, como afeta as sensações que tenho, e que observo em mim.
Não me senti intimidada como esperava, mas reparei que, durante a ação, durante o desenho, o discurso mental que estava a ter era de proteção. Considero que o exercício foi bem sucedido, pois esse discurso mental, assim como tudo o que aconteceu durante a ação, não foi premeditado, foi o registo daquele momento, ainda que interior (mas implicado pelo exterior), daquele presente.
Ambos os exercícios foram feitos na horizontal, com o papel colocado no chão, como já tem sido habitual no meu trabalho recente.
Para este exercício escolhi como contexto/objeto um conjunto de árvores. Segui a sugestão do professor, dando continuidade às experiências com árvores. A ação desviante trata-se da tentativa de imitação das árvores existentes no espaço. Consistiu então não só numa imitação das suas formas com o meu corpo mas também numa tentativa de imitação da sua percepção. Implicou que houvesse o exercício de identificação com cada árvore.
Destas ações, resultou um conjunto de desenhos, que ilustram perspetivas, imaginadas, das árvores no momento da ação.
Num segundo exercício, que desta vez não envolveu árvores, realizou-se numa cozinha. A refeição, com prato, talheres e chávena, foi tomada à mesa, mas comigo (a pessoa que toma a refeição) de pé em cima da mesa.
Baseada nesta ação, desenhei a possível perspetiva da mesa:
Considerava que esta instrução, na sua dimensão física, de
execução, não tinha muito por onde improvisar ou inventar. Tenho a dizer, no
entanto, que realizá-la no jardim da FBAUP, onde existem várias
espécies e feitios de árvores, fez-me verificar que a sua realização podia facilmente
ser bem diferente do que idealizava (apesar de não ter sido o caso com a
Juliana). Isto porque quando realizava a performance sozinha escolhia sempre,
automaticamente, árvores grandes, maiores do que eu, com uma copa grande o
suficiente para abraçar como quem abraça outra pessoa. Se fosse escolhida uma
árvore de formato pequeno, seria possível realizar a instrução, mas esta
possibilidade foge em grande medida ao que sempre idealizara.
A liberdade de execução desta instrução aumenta
consideravelmente na sua componente mental. A partir da quarta frase, os passos
são de natureza mental, são ordens a ser cumpridas na mente e universo de cada
um. Sendo assim, não é possível verificar se as minhas expectativas foram
correspondidas, a não ser perguntando à pessoa que realizou o que e como pensou
e o que e como sentiu.
Neste caso, depois de perguntar à Juliana como foi a sua
experiência, percebi que ela tem o hábito, desde pequena, de abraçar árvores, “conectar-se”
com elas. Hábito esse ensinado pelas suas avós, que lhe diziam para abraçar uma
árvore quando não tivesse energia. Disse-me também que, neste pequeno ritual,
desliga-se do tempo, ou pelo menos do seu entendimento pela sociedade. Então
achou engraçado ser guiada por alguém, porque se estivesse sozinha iria com
certeza ficar muito mais tempo, “perder-se” nele. Falou também na escala,
dizendo que ao abraçar a árvore sente-se igualmente abraçada por ela, estando
sempre muito consciente do toque, superfície e da troca de temperatura com a
árvore. Achei extremamente curioso porque não estava à espera de encontrar
alguém que tivesse já esta prática, - mais ainda - que lhe tenha sido ensinada.
No meu caso, comecei por fazê-lo sozinha, e tornei esse hábito numa performance
de instrução, com o intuito de proporcionar a outros o mesmo tipo de
experiência. A Juliana, para além de já ter o hábito de fazer algo muito
parecido (não exatamente com as mesmas diretrizes), tem também o hábito de
ficar a “vivenciar” a experiência em questão durante mais tempo do que eu
alguma vez tentei.
Registo da realização da instrução durante a aula.
Instrução de Juliana para Joana:
A instrução que me foi dada pela Juliana consistiu no objeto que podemos ver na fotografia e vídeo acima. O pequeno recipiente de papel continha também terra no seu interior. No seu exterior estavam impressas as palavras "retorne a terra a terra". Sendo o objeto um cilindro, a disposição destas palavras criava um loop interminável (como é visível no vídeo), visto que não havia fim determinado para a frase. Poderia interpretar isto como um convite a repetir o exercício depois de terminado. Ou até como um lema a seguir para a vida.
Escolhi um local com terra, no jardim da faculdade, onde depositei a pequena quantidade de terra do objeto. Senti que foi um gesto simples mas poderoso, pois transporta-se para outras áreas ou para outras escalas. É, aliás, urgente transportar esta lógica, no seu sentido poético, para a consciência coletiva da humanidade. Em termos de interpretação, pareceu-me uma chamada de atenção à necessidade de respeitarmos a terra (e a Terra). A disposição das palavras e a frase em si, evocam a noção do ciclo (e do circulo), da natureza cíclica da terra e da natureza, e portanto de tudo. É um apelo ao respeito e à participação nesses ciclos - prática visivelmente carente na maior parte da humanidade contemporânea.
Volto a referir o quão curioso achei o facto do meu trabalho e o da Juliana se relacionar em muitos pontos. Principalmente pelo facto do meu trabalho andar precisamente à volta do conceito e do material que é a terra. Também as prioridades e intenções dos nossos trabalhos, pareceu-me, têm pontos em comum - como por exemplo a intenção de apelar a uma maior consciência da nossa indissociável relação com o meio envolvente, a natureza, e incitação ao respeito e apreciação da mesma.
Registo do resultado da instrução dada pela Juliana
Instrução de Juliana para Joana (desenho, fora da aula):
O ato que esta instrução me levou a fazer resultou na seguinte reflexão:
- Para observar outro de modo profundo, com tempo, nomeadamente uma planta, é preciso esquecermo-nos de nós por uns momentos. Abdicar das nossas concepções humanas. Estar abertos a OUVIR e observar. Perceber que o que uma planta percebe não é da mesma natureza do que nós percebemos. É um exercício de empatia (e de humildade). Para ouvir é preciso calar.
Para além desta reflexão, que registei por escrito, recordo-me do surgimento de algumas questões e impressões:
- Quando toco a planta, será que me sente?
- Como é que me perceciona?
- Será que o meu toque a acaricia ou incomoda? Ou será sequer sentido por ela?
- O tempo de movimento (pelo crescimento/o "abrir" e "fechar") e, eventualmente, de percepção de uma planta é muito mais lento que o de um ser humano. Para a observar verdadeiramente tenho de "abrandar" de modo considerável. Observando com tempo. Não sei se cheguei a efetuar essa observação. Apenas constatei que era necessária.
Mostro abaixo fotografias do processo da execução da instrução:
"outra vida" escolhida/encontrada para a realização da instrução
Desenho, feito posteriormente, sobre a experiência da instrução.
Depois de ter executado a instrução e registado por escrito as minhas impressões sobre ela, falei com a Juliana. Disse-me que, apesar de não estar nas instruções, era suposto fazer um desenho sobre a experiência. Achou que era lógico, visto que este exercício pressupunha que houvesse desenho. Como não estava na instrução, não o fiz, achei apenas que a Juliana tinha ignorado a componente do desenho. Decidi então fazer um desenho, dias depois, acerca da experiência proporcionada pela instrução. Tive de reviver, mentalmente, o momento.
Workshop e
Seminário 2 – Retórica do Ato Performativo
Joana
Carvalho, 1ºano de Mestrado em Artes Plásticas – Pintura
1. Descrição da obra e aspetos contextuais relevantes /
análise componencial;
A resposta ao exercício em questão materializou-se num
pequeno vídeo autorrepresentativo, em que duas imagens se intercalam num ritmo
aleatório mas definido. Uma imagem é a minha sombra, a minha silhueta. A outra
imagem é o chão, terra húmida, lamacenta, cuja forma desenhada (também
aleatoriamente) lembra um losango. Há também momentos em que uma terceira
imagem se forma, que é a ausência dela – a imagem fica preta na sua totalidade
devido à momentânea ausência de luz. A forma da minha sombra e a forma deste desenho
na terra intercalam-se e confundem-se, parecendo por momentos que se
transformam uma na outra, e noutros momentos sobrepondo-se. A forma do desenho
na terra estava já feito quando cheguei ao local. Foi provavelmente resultado
das marcas dos pneus de bicicletas que regularmente ali passam. O facto de as
imagens intercalarem deveu-se a uma falha elétrica que estava a ocorrer quando
ali passava. Sendo este caminho de terra batida uma ciclovia, estava iluminada
com vários postes de iluminação. Naquele momento, por uma longa extensão desse
caminho, imensos desses postes piscavam, desligando e voltando a ligar de forma
intercalada. Foi um feliz acidente, pois criou efeitos visuais, a meu ver,
curiosos. Desse modo foi possível ver a imagem da terra marcada sobreposta e
intercalada com a projeção da minha sombra no mesmo local.
Relaciono desde já esta peça com a obra de Ana Mendieta, por
várias razões: As suas esculturas na terra, cujas formas têm normalmente
referência à figura feminina, podendo em alguns casos lembrar vaginas – como
por exemplo a sua obra Untitled (Volcano)
(1979)(M.Viso, p.191) - assemelham-se largamente à forma que
encontrei no solo, também ele terra. Para além disso, na série de obras Silueta Series da artista, vemos
precisamente o uso da sua silhueta em diferentes locais do globo, sempre na
terra ou em locais naturais(Del Rio, p.33). Não podia deixar de
referir esta semelhança da utilização da própria silhueta e de terra (incluindo
uma forma feminina desenhada na terra), já que a artista é uma grande
referência para mim, em cujo corpo de trabalho encontro objetivos parecidos com
os meus. Então, mesmo neste “acaso” que foi encontrar luzes a falhar num local
com marcas de bicicleta no chão de terra batida, acaba por não ser assim tão
por acaso, já que o meu olhar vai naturalmente ter com o que lhe interessa –
ver nunca é um ato inocente.
Untitled (Volcano),Ana Mendieta, 1979
Silueta Series, Ana Mendieta, 1973-78
2. Análise do processo retórico da imagem: conceitos chave
(Grau percebido e grau concebido; grau zero e isotopia, operações retóricas e
modos retóricos);
Neste vídeo podemos considerar que existem dois “graus zero”
- a imagem da terra marcada, e a imagem que mostra a sombra projetada no solo,
da minha silhueta. Podem ser consideradas “graus zero” pois, individualmente, a
imagem percebida corresponde à imagem concebida. Ou seja, a imagem das marcas
de pneus de bicicleta na terra é verosímil, não causa estranhamento, não foge à
norma. A imagem apreendida corresponde a um padrão pré-concebido no imaginário
de quem a vê. A imagem de uma sombra projetada no solo é também verosímil, não
há nada que, no geral, possa causar estranhamento. São isotopias.
O desvio aqui acontece quando as duas imagens se intercalam
e sobrepõe, parecendo por momentos que se transformam uma na outra ou que são
uma só. Fazendo com que as suas formas, à partida não assim tão semelhantes,
sejam forçadamente equiparadas pelo intercalar das suas
aparições no mesmo plano, não lado a lado, mas sobrepostas. Neste caso, se as
imagens fossem mostradas individualmente poderia haver um desvio da norma pelo
deslocamento de contexto, mas ao serem relacionadas deste modo há outro tipo de
desvio. Há uma associação entre elas que, à partida, não seria natural ou
intuitiva se não estivessem dispostas desta forma. É causada então a sensação
de alotopia.
“O trabalho da arte é o de jogar com a ambiguidade das
semelhanças e a instabilidade das dissemelhanças, de operar uma redisposição
local, um reagenciamento singular das imagens circulantes” (Rancière, p. 36)
Neste caso o gesto retórico (gesto de desvio) poderá
localizar-se no campo da substituição das imagens uma pela outra, sugerindo
camuflagem e renovação. Posso então considerar este um gesto inmutatio. Apesar
de uma forma (da primeira imagem) não se transformar na outra (segunda imagem),
pode-se dizer que a sugestão dessa transformação está presente, é sugerida pela
rápida transição de uma imagem para a outra, enganando o nosso olhar e
fazendo-o formar continuidades formais que ligam, por si só, as formas e faz
parecer que se transformam uma na outra. E de facto há momentos em que as
imagens se sobrepõe, literalmente, devido à ação dos candeeiros que piscam
indefinidamente. Este processo (gesto retórico) seria categorizado como
Transmutatio, que considero oportuno referir na análise deste vídeo.
Sobre os métodos retóricos, falados pelo Grupo μ, classifico
este um método de emparelhamento: ato paralelo, pois as imagens aparecem
intercaladas, são mostradas individualmente, apesar desse processo de
intercalar ser realmente rápido. Isto causa também momentos que poderiam ser
categorizados no campo do método de interpenetração: ato simultâneo pois as
imagens, como referi acima, por distorção ótica quase se sobrepõe – havendo
momentos em que se sobrepõe.
3. Os efeitos da alotopia; o que se pretende com o desvio?
A nível conceptual, o que poderá resultar desta alotopia
reside na metáfora. É uma autorrepresentação não totalmente pura mas próxima do
literal (a minha sombra) que se intercala, se compara a uma imagem, um desenho
na terra, e até à própria terra. Se fossemos mais longe, poderíamos dissecar o
significado de “sombra” e de “terra” e daqui retirar todo um conjunto de
significados. Para não falar da forma do desenho na terra que, ao sugerir a
forma de uma vulva é também autorrepresentativo. Mas, voltando a falar do
trabalho de Ana Mendieta: A artista foi exilada do seu país aos 13 anos de
idade, tendo sido separada das suas raízes
e da sua cultura em tenra idade. Afirma a artista que a sua forma de se
reconectar às suas origens é através da sua arte.
““I have been carrying on a dialogue between the landscape and the
female body (based on my own silhouette). I believe this has been a direct
result of my having been torn from my homeland (Cuba) during my adolescence. I
am overwhelmed by the feeling of having been cast from the womb (nature). My
art is the way I re-establish the bonds that unite me to the universe. It is a
return to the material source. Through my earth/body sculptures I become one
with earth… I become an extension of nature and nature becomes an extension of
my body. This obsessive act of reasserting my ties with the earth is really the
reactivation of primeval beliefs… [in] an omnipresent female force, the
alter-image of being encompassed within the womb, is a manifestation of my
thirst for being.”
Ana
Mendieta, 1981, Unpublished statement” (Perreault, p.10).
É desta origem
personificada na terra a que me quero referir. No meu caso, não no sentido de
origem nacional ou territorial, mas num sentido mais lato, mais essencialista. É
então, a minha vontade de me fundir com a terra, com a natureza, de ser
representada através dela e com ela, paralela à de Ana Mendieta. Quero aqui
representar essa origem, essência em
mim, presente, no entanto, em tudo e todos, pois tudo e todos vêm da terra (da
mãe).
4. Conclusão: Há um lugar para a retórica no pensamento
contemporâneo sobre as imagens e sobre os processos artísticos?
O mundo artístico (nos seus meios oficiais e amadores) está
permeado de retórica. É precisamente através desses processos retóricos que o
artista questiona, desafia e reinventa o mundo. É aqui papel do artista como o
de um filtro através do qual a(s) “realidade(s)”, ou a(s) isotopia(s) passa(m)
e é(são) intervencionada(s), com recurso a repetições, subtrações, substituições,
transmutações – todo o tipo de alterações – que permitem o repensar de
estruturas, e causam estranhamento – alotopia.
Bibliografia:
M.VISO,
Olga, Ana Mendieta – Earth Body – Sculpture and Performance 1972-1985, Hatje
Cantz Publishers.
DEL RIO,
Petra Barreras, “A historical overview”, In Ana Mendieta – A Retrospective, The
New Museum of Contemporary Art, New York, p.33
PERREAULT,
Jonh, “Mendieta’s body of work”, In Ana
Mendieta – A Retrospective, The New Museum of Contemporary Art, New York,
p.10
RANCIÉRE, Jacques (2011), O Destino das Imagens. Lisboa: Orfeu
Referências:
Documentos disponibilizados pelo professor Paulo Almeida - Seminário
de Desenho e Performatividade. Mestrado em Artes Plásticas. Porto: FBAUP.
Mostro aqui também um segundo exercício que realizei no contexto deste workshop,
No primeiro exercício foi proposto escolher um verbo de uma lista de verbos elaborada durante um dia. Verbos que indicassem ações de manutenção do corpo. Depois, desenhar com base nesse verbo, nessa ação. Escolhi o verbo coçar. Envolvi-me em papel de cenário e cocei-me com carvão, sobre o papel. Em baixo está o vídeo que regista essa ação e uma fotografia do resultado final.
Exercício 2
No segundo exercício foi proposto escolher dois verbos, duas ações e interligá-las. Uma das palavras adveio da lista de verbos de uma colega - a palavra mastigar. Relacionei a ação de mastigar com a de pestanejar, tentando coordenar o tempo em que relacionava as ações. Cada vez que mastigava pestanejava. Apercebi-me do quão automáticas são essas ações no nosso dia-a-dia e o quão estranho pode ser tomarmos conciência delas, e até controlarmos, coordenarmos o seu ritmo. De repente senti a comida na boca de outra forma,a saliva, o intervalo de tempo maior do que o normal a passar de uma "mastigadela" a outra, tornou-se incomodativo. O pestanejar, deixou de ser por necessidade, natural, para retemperar o globo ocular, passando a ser também desconfortável, preso.
Fiz uma segunda experiência neste segundo exercício e conjuguei a ação de lavar os dentes com a ação de limpar o espelho. Uma vez mais, fazendo o possível para coordenar o ritmo das duas ações. A sensação foi parecida com a que obtive no primeiro exercício. Lavar os dentes foi desconfortável nestes moldes.
Exercício 3
Neste terceiro exercício o processo é o inverso do primeiro. Passamos do desenho para a ação. Então aqui escolhi um "movimento" no desenho que me é bastante característico e automático quando estou a rabiscar. O movimento circular, de criar ondulações e espirais. Tentei então reproduzir esses movimentos automáticos com o meu corpo, movendo as suas partes de modo ondulatório.
